邵大箴:写生不是拯救国画的万能药

图片 1

一九三五年生。河北蓟县人。擅国画。

邵大箴先生学养深厚,为人谦和,几十年来潜心学问,教书育人,成为中国当代著名的美术家与美术理论家。为文之余,邵先生痴情丹青,已在中国画水墨创作领域探索了十余年,其水墨作品真实、朴素、自然,凝聚着他的人文学养和人格品性,被评论家称为真正的当代文人画。近日记者就中国画写生问题走访了邵大箴。

“目前中国画创作中制作风和矫饰风愈演愈烈,随之而带来的就是中国画传统中的写意精神正在悄然流失。”记者日前在采访中国画院院长杨哓阳时,他说:“如果得不到正确有效的引导,当代中国画创作将与中国画本体精神语言渐行渐远,那么,中国画独有的艺术魅力也将荡然无存。

1图片 1张仁芝935年10月7日生,祖籍天津,生于热河兴隆。擅国画。北京画院。1957年毕业于中央美术学院附中,1962年毕业于中央美院中国画系,1965年在北京中国画院进修班结业。现为北京画院专业画家北京画院艺术委员会委员,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员,北京市美协理事,东方美术交流学会常务理事,北京画院专业画家,一级美术师。曾任画院山水创作室主任。作品《峨眉山谷》获北京市1980年美术创作甲级奖第一名;《屹立千秋》入选区1984年第六届全国美术作品展览,被廉政为优秀作品,为中国美术馆收藏;《峨眉清音》获1985年“祖国环境美”美术作品一等奖;《似梦非梦》入选1986年“世界和平年”美术作品展览。《爱晚亭》、《温泉胜境》、《峡江征帆》、《岁月.涛声》、《山野人家》等作品多次入选国内外大型美术作品展览及在《中国画》、《人民日报》等发表,或被中国美术馆、天津艺术博物馆、澳大利亚新南危尔士艺术博物馆收藏。也工书法。1988年先后在天津美术馆、中国美术馆举办个人书画展。出版《张仁芝画集》。1987年其艺术事迹被载入英国伦敦出版的《世界名人录》。

要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别

为此,中国国家画院这个美术界的“国家队”决定举办以“写意中国”为题的“中国国家画院2010大写意国画邀请展”,于下月在上海浦东展览馆举行。展览以写意的思维方式和语言形式,凸显当代人的价值判断和审美理想。同时,倡导以写意精神为核心的中国风格创作形态探索和研究。

画家艺术特色


者:听说您对当前中国画创作中的写生问题有一些看法,能否就此发表一些意见?

匠气十足的描摹毫无书写性

张仁芝国画写景写意写情

邵大箴:中国传统绘画历来讲究外师造化、中得心源。师造化,简单地说就是向自然学习,从客观自然中吸收养分,搜集素材,获得灵感,以进行艺术创造。不向自然学习,艺术便是无源之水、无根之木,这个道理大家都清楚。师造化,向自然求教,有多种多样的方法和途径,如身临其境的实地观察,对客观物象做局部或全面研究以获得能刺激创作灵感的艺术感觉,用绘画工具实景写生,等等。因此,师造化不能简单地理解为就是实景写生,或者说写生是师造化的一个重要手段,而不是全部。此外,所谓写生的概念也不要理解得太窄,就是实景记录,既可以寥寥几笔,大略地记录此时此地的印象,也可以细致、翔实地记录、描写。曾经有黄宾虹坐在火车上观察和写生山景的传说,火车已开了几里地,他还在写那个山头呢!他是在记录自己的感觉和印象,在储备创作资源。我和卢沉一起出差到外地几次,他随身带一小速写本,面对他感兴趣的人或景,勾画几笔。张仃先生在外面写生,一坐一整天或更多时间实地实景写生,当然取景有所取舍,服从画面整体需要,这是另外一种方法,是把写生和创作结合在一起了,是一种写生创作法,这也是李可染先生身体力行和大力提倡的。事实上,艺术进入现代社会,写生与创作的界限已不像过去时代那样明显,现代艺术家们把写生视为创作,吴冠中先生就是持这种主张的。他到一个地方写生,先在周围打量转悠一番,找能吸引他的情景,继而动笔描写。

近来,“描”画风气在当代中国画创作中颇盛,甚至在全国性的美术大展上,也有些作品注重表面细节的矫饰,反复“描”、“抠”、“修”,恨不得画得比照片还要逼真,匠气十足。这些作品乍一看蛮细致、蛮像,甚至颇有几分淋漓尽致的感觉,但中国画讲究的表情达意、“画意不画形”的意韵荡然无存。

张仁芝是画坛受人注目的一位画家。他之所以受到人们的注意,不是靠宣传和吹捧“包装”,而是靠他的创作成果。他通过勤奋的劳动和默默的探索,使自己的作品不断完善,使自己的个性风格不断强化,从而在艺术界逐步树立起自己的形象,受到人们的尊重。

写生的重要性在于克服艺术创作中的胡编乱造,在于引导艺术家以客观物象为基础进行艺术构思。但是,有两点需要注意:一是要有正确的写生方法,不要把写生当做一种标签,不真正到生活中去,胡乱画一通,贴上写生的招牌;二是要认识中国画的写生概念、方法与西画的区别。关于后一点,我认为是当前中国画界需要特别注意的。

“描”的盛行还体现在中国画的书写性的丢失。杨晓阳说,中国画讲求以书入画,是“写”出来的,特别以狂草的笔法入画,纵情挥洒,用大块的水墨与线相结合千变万化,使画面浑然一体,达到迹简意远,超然象外的境界。所以画作的落款一般是写于某某年,而不是画于某某年。中国画的工具是毛笔、用的是宣纸,一笔下去墨渗透到宣纸里面,一气呵成,不能修改,也不间断。但现在时代在进步,毛笔却退化,能“制作”的画家多,能“写”的画家越来越少了,“骨法用笔”被当代画家所淡漠,而强调图式化装饰,强调肌理制作的效果,成为当今中国画的主流现象。

张仁芝1962年毕业于中央美术学院国画系,走的是以中为主适当融合西画经验的道路,主要是研究传统、深入观察、研究自然和不断地做创新的尝试。他研究传统,通过观摩、写临体会其精神与技法;他通过不倦地写生,观察和研究自然。他的足迹遍及大江南北,积累了大量的写生稿。有些写生本身就是创作。他的画风不断在变,反映了他不满足于自己、希冀有所突破的愿望。他的功底深,即写实造型能力强,传统修养好,生活体验丰富,所以他的创作路子很宽。他的画有的偏重于写实,有的偏重于写意,有的有较强表现与抽象的意味。他主要画山水,时而涉足花鸟,荷花画得尤其精彩。西画写实的痕迹在他的作品中还明显地保留着,但他努力把它们纳入中国写意画的审美规范之中。因此,他的创作愈来愈具有鲜明的传统特色。读他的画,也明显地看到他在努力加强画面的整体性和简练性,加强笔墨的力度与韵味。他作为成熟的艺术家,愈来愈意识到绘画创作要从生活中汲取营养,要有强烈的生活气息,但绘画创作是有别于生活,有别于客观自然的另一个世界。丹青最难写精神,写出来的这“精神”,仅仅寄寓于客观物象的,还是浅层次的;发自画家内心世界的,才是最充足、最有力量、最感动人的。当然,中国写意画是注重意象创造的艺术,不同于西画的抽象画,画家的思想、感情,他的主观世界不是通过抽象的点、线、面来加以表现,而是通过“似与不似之间”的自然物象,用水墨媒介、笔墨技巧来加以表达的。写客观物象,写自然景色,与抒发自我的内心感情,表达自我人格是密切联系在一起的。张仁芝掌握了中国画创作的这一规律,游刃有余地在中西融合上施展自己的才能。西画的写实造型被他渐渐融入中国水墨的天地之中,成为中国水墨的一部分。可以这样说,张仁芝中西融合的水墨画,整体来说是中国传统的,有些细部和有些因素来自西画,而这些细部和因素又是经过他消化、吸收和改造过的。这是一种很自然的融合,不觉生硬和勉强。这大概是张仁芝不同于一般受过学院写实训练,而后虽走入中国画创作领域,但始终被写实造型束缚,不能深入领会中国写意画奥妙的画家们的一大特点。

中国画有较为稳定的程式化语言,更加重视继承,在继承中求新,走渐进的道路;西画则更重视随客观对象变化而变化,更加重视创新,偏向激进的变革方式

究其原因,是西方美术教学体系对中国画创作的“植入”。杨哓阳说,这种意在模仿西方以科学观为先导的艺术方法,与中国画历来讲究通过笔墨传达画家主观精神情绪的表现方式大相径庭。以素描作为美术训练的基础课,画人、画物,一般以一个固定的人或物为对象,要画得准、真。而中国画是以形写神,形神兼备,看一万个人才落笔画一个人,观万重山、走万里路才画一幅山水,所画的东西未必就是固定的哪一件、哪一人。更重要的是,画家借助画面来抒写自己的情感。

 

记 者:您认为中国画写生与油画的写生观念和方法有哪些不同?

写意也要有所发展和创新

近几十年来,在中国画界,人们一提起“创作”,就意味着画大画,画精心制作和繁复构图的画,逐渐地把中国写意传统的“自由书写”丢掉了。“做”画成风,“写”味减弱。我这里说的“做”还不包括那些用“特技”手段制作的画,那些我认为离中国画更远,我这里是指那些为大型展览会评委们青睐和重视的、过分雕琢的大画。中国画之所以不同于其他民族的绘画,就在于它是通过作者运用笔墨来直接书写的,在书写中去表现出作者的心情、灵性,寄托某种思想和感情。画可以“做”,但必须是在“写”的基础之上“做”,“写”必须为主要手段。那些涂满画面、精心雕琢而忽视了书写的画,貌似有气势,但缺乏趣味,感情不真切,不耐看。张仁芝在“写”与“做”的关系上处理得比较好,他不论写生还是创作,都注重书写。他的画是有情有味有看头和经得起琢磨的。

邵大箴:中西绘画都要以客观自然为研究和描写对象,这是最根本的共同点。在写生方法上,中西绘画都要生动地反映客观对象的特点,这也是共同的。不同的是,中国画的语言是程式化的,与书法用笔有密切的联系,受儒道释思想的影响,追求天人合一的境界。进入宋元之后,文人画成为正统,形成一种有禅意的诗意化的语言体系。所以传统国画的传授是从临摹古人的经典作品入手,学习、领会和逐步掌握前人的技巧,再结合师造化即观察和研究客观自然,包括用写生法,验证古法和学会个性化地运用古法,进入创作阶段。西画的学习方法是先从画静止的石膏像继而画有生命的人体起步,练习写实的造型功力,忠实地描写客观对象。两者的区别是:中国画从开始就强调以古人的章法为准则,要有笔墨功力,语言要讲究诗意和富有神韵。古典西画呢,首先强调写实造型,在这大前提下讲究神韵、诗意等。有一种说法,认为西方古典写实油画是自然主义地描摹客观对象,不讲究神韵和情趣,那是一种误解。不过,中西绘画语言体系侧重点不同,这是客观事实,不容回避。人们把传统中国画和古典西画体系,分别用写意和写实二字来概括,是很恰当的。但是要注意,写意体系的中国画不完全排斥形似,主张在似与不似之间,以形写神;而写实体系的西画也不是完全排斥写意,虽然西方文论中没有写意这个词汇,但在评品标准中也讲究写形不要一览无余、面面俱到,要含蓄、有诗意等近似的说法。总之,两种体系有共同的美学追求,只是侧重点不同而已。

杨哓阳认为,当代中国写意画创作存在着两大误区,一是把写实与抽象对立起来,一谈写意,就摒弃写实,其实不然。就美术而言,西方在18世纪之前是以科学为基础的写实绘画,现在走向抽象,甚至走向架上绘画以外的装置行为及其流派。但是,写实和抽象在中国画里面只能作为绘画的基础。写实,是画家应该有的绘画能力;抽象不等于绘画,相当于中国的诗词格律、文学的语法。所以,他认为写意涵盖了抽象和写实,抽象和写实是塔下面的两个角,写意是塔尖。画家应该经历写实、抽象两阶段的训练,才能表现出感性的、感悟的写意画。

编辑:成小卫

误区之二是把“传统出新”和“中西融合”对立起来。他认为,这两种思路都是客观存在的现实,没有必要加以整合或对抗。同时,固守传统已然不可取,新时期的绘画艺术是五彩缤纷的时代,试想文言文已走向白话文,诗歌也从格律走向自由诗,戏曲经中西合璧走向流行摇滚,中国大写意画不可能没有更新的变化。不管持“传统出新”的思路,还是抱“中西融合”的见解,每一个思路都是我们的出路,只要不违背中国写意画的根本精神:以简率的造型语言,多变的笔墨关系抒写自我真情,表达游心于天地间的大我之情。

[1]